ВІСНИК Одеського Історико-Краєзнавчого Музею (випуск 3)



Д. Хамула

Дионисийские мотивы в аттической вазописи Северо-Западного Причерноморья
                                                                                                            
    Целью доклада является раскрытие некоторых художественно-стилистических особенностей иконографии Диониса в вазовой живописи, по-падавшей в колонии Серного Причерноморья из метрополий. В задачи входит раскрытие художественных достоинств некоторых ваз аттического производ-ства, найденных в указанном регионе. Актуальной можно считать затрагивае-мую тему, в связи с всё повышающимся интересом к изучению античного на-следия юга Украины,- земли которой были причастны к античной цивилиза-ции и являлись составной частью её ойкумены. В эпоху возрождения христи-анства особенно актуальными становятся вопросы унаследования им некото-рых традиций античных религиозных доктрин, среди которых не мало важное место занимают положения дионисовой религии, которую можно определить предвозвестницей христианства. Актуальной тематика дионисийства является и в связи с изучением коллекции античной вазописи, хранящейся в Одесском археологическом музее (ОАМ) и других музеев.
    Религия Диониса в окончательном своём виде представляла объединение двух типов культа - материкового (весьма близкого к фракийским формам ор-гиазма) и островного родственного критским и малоазииским культам. В виде двух основных этих типах религия Диониса существовала ещё до обретения её собственно личного бога Диониса, которую следует именовать прадионисий-ской(1).
    Прадионисийские культы представлены были в нескольких видах. Пер-вый из них, и наиболее древний, культ безыменного пра-Диониса, который стал базисом для развития означенной религии.
    Культы безыменного почитания Диониса часто представляли собой по-клонения безыменному божественному Герою, которые имели распростране-ние во Фракии, Фессалии и т.д. Этот Герой иногда приобретал вид Героя-Конника или Героя-Охотника с определёнными индивидуализированными ха-рактеристиками и именами (Конник Адраст, Меланипп, Ипполит и др.), что уже само по себе являлось выведением прадионисийских культов из среды "безыменных пра-Дионисов" (2). С другой стороны пра-Дионис приобретал иноименные ипостаси за счёт ото-ждествления его самого как жертвы с двойником преследователем. Кроме то-го, этот культ имел близкое родство с культами мифических страстотерпцев, таких как Лин, Пенфей, Дафнид, Адонис, Протесилай, Амфиарай и др. Этот ряд претерпевших страдания героев, создаёт вереницу ипостасей страстного Диониса.
    Женский оргиазм признан наиболее древней формой прадионисийского культа, где главным божеством было безликое и безыменное божество Ночи и Земли, периодически рождающегося и умирающего, и рождающего из себя бо-га, предназначенного для заклания. Бог этот мыслился в виде змия-супруга, змия и младенца. Служительницами этих культов были менады, средоточием которых в Аттике были горы Киферон и Парнас(3). Ко времени освоения греческими колонистами Северного Причерноморья (ближе к концу этого процесса - ко-нец VI в.) религиозные объединения орфиков добились в Аттике государст-венного статуса Дионисовой религии, которая выросла из глубины народных хтонических и героических культов, а также культов пра-дионисийских менад, связанных с культами омофагии. Тиран Писистрат со своей стороны был заин-тересован в признании дионисического культа с целью привлечения на свою сторону народных масс в борьбе с родовой аристократией(4). Эти культы отразились в верова-нии о растерзании Титанами младенца Диониса, который в таком виде почи-тался как Загрей - Дионис-хтонический, кореллирующий с Аидом(5). Религия Диониса имела своей це-лью освобождение человека от сковывающей его индивидуации (термин Ниц-ше), от прекрасного "Я", оконтуренного Аполлоном(6). Дионис, как и некоторые другие божества хтонического порядка, является богом возрождающейся весной рас-тительности. Недаром Деметра и Персефона являются хтоническими ипоста-сями Дионисовой матери(7).По учению орфиков Дионис соединял в себе мировую душу в её раздроблении и воссоединении.
    Образы дионисийского круга и самого Диониса находили широчайшее отражение в вазописи. Диониса и его свиту - силинов, менад, изображали чаще всего на сосудах, приспособленных для питья вина, таких как - ойнохоя, ки-лик, кратер, киаф (черпак) и канфар. Канфар часто выступает как атрибут Диониса. В аттической вазописи дионисийский цикл нашёл свое ярчайшее развитие. Кроме аттических мастеров к этому циклу обращались мастера не-которых других школ, таких как ионийская, а в позднее-классическое и элли-нистическое время и некоторые южноиталийские школы (например, лукан-ская). В Одесском Археологическом музее хранится краснофигурный кратер луканского производства мастера Амикоса с изображением шествия Диониса (конец V в. до н.э.) (8). Мастер Амикос (Амикоса) один из крупнейших луканских вазописцев первой лукан-ской мастерской, которую называют "мастерская Пистиччи - Амикоса". Изо-бражения мифологических сцен, особенно дионисийского цикла, являлись наиболее излюбленными мотивами росписей этого мастера. Кратер являлся также излюбленной формой сосудов Амикоса. Изображения силинов, менад в трактовке этого мастера являются смелым решением пространственных задач в изобразительном поле сосуда. Фигуры персонажей подвижные, пластичные. Мастер использует сложные ракурсы и изображения в фас, как например в изображении силина с мышью на кратере из ГМИИ им. А.С.Пушкина в Моск-ве (инв. № II 16 734) (9).Одним из наиболее ранних образцов расписной керамики, связанной с указанным циклом, из находок в Северном Причерноморье, является фрагмент ионийско-го кратера с изображением пирующего Силина, относящегося к VI в. до н.э., который в правой руке держит канфар, а в левой - свой хвост(10).
    Начиная с VI в. до н.э. в города и поселения Северного Причерноморья морскими торговыми путями завозилась различная утварь, ювелирные укра-шения, оливковое масло, вино, скульптура, архитектурные детали для храмов и разнообразная посуда с островов Эгеиды и метрополий. Среди простой гли-няной посуды скромных сосудов самосского, родосского, ионийского и выро-дившегося коринфского производства, характеризующейся относительно ре-месленным исполнениям, завозилась и керамика аттического производства - сначала чёрнофигурного стиля, бытовавшего в архаический период, а затем и краснофигурного.
    В сфере освоения новых земель, в климатических условиях, непривыч-ных как для самих греков, так и для сельскохозяйственных культур, выращи-ваемых в субтропическом климате, были важны культы земледельческого плодородия, к которым относятся в значительной степени и культы связанные с почитанием Диониса. По сведениям "отца истории" Геродота в Ольвии про-ходили дионисийские мистерии, которые воспринимались местным варвар-ским населением как явление крайне развратное. О наличии развитого культа Диониса орфического в Ольвии свидетельствуют найденные при раскопках тамошнего теменоса костяные пластинки. На них помещены такие изречения:
    Жизнь Смерть Жизнь Мир Война Дио<нису>
    Истина Истина Ложь Истина Ложь
    Дио<нису> орфическому Дион<ису> Душа Тело (11).
    Интересна также надпись на бронзовом зеркале из архаического погре-бения связанная с культом Диониса Ленея. Эпиклезу Леней Дионис получил от слова линос, означающего чан, в котором давили виноград(12). Кроме указанного граффити на зеркале, есть еще множество других эпиграфических данных о почитании Диониса в граффити на сосудах. До нас дошла также надпись II в. до н.э., со-общающая о памятнике Диониса и Семелы в Ольвии(13).
    Среди множества сосудов и различных терракот с изображениями Дио-ниса и его фиаса в Ольвии были находимы терракотовые алтарики с рельеф-ными изображениями, где среди прочих божеств был представлен и Дио-нис(14). Другой важной чертой почитания Диониса в Ольвии в эллинистическое время является наличие во многих захоронениях свинцовых букраниев, которые говорят о его глубоко хтоническом характере(15). Бу-краний олицетворял собой жертвенного быка, украшенного листьями плюща (атрибутом Диониса), цветами и гирляндами. Бык этот мыслился одновремен-но и самим богом - Зевсом, Дионисом-Загреем. На несомненную связь букра-ния и лабриса с Зевсом и одновременно с Дионисом на протяжении веков го-ворят памятники критской археологии и античных полисов(16). Засвидетельствовано также появ-ление изображений букраниев на монетах Ольвии рубежа V - IV веков до н.э.. На аверсе этих монет представлена голова быка, на реверсе тирс - атрибут Диониса. Русяева предполагает, что букраний здесь присутствует "не просто как символ бога, но как непосредственный его образ" (17). Распространение в Ольвии боль-шого количества букраниев и секир из свинца, а также терракотовых изобра-жений бычков, характеризуют местный культ Диониса, как глубоко архаич-ный, представляющий нам его как бога умирающей и воскресающей расти-тельности. Букраний могли рассматриваться как жертва, приносимая в честь Диониса, а секиры-лабрисы, как оружие для совершения этого жертвоприно-шения(18).
    В VI в. до н.э. аттическая школа вазописи заняла важнейшие позиции в области художественно-производственного прогресса в античности. Среди прочих известных мотивов и сюжетов вазовых росписей особое место зани-мают дионисийские сюжеты.
    Среди аттической чёрнофигурной вазописи с Дионисийскими сюжетами выделяется большой ряд ваз, происходящих из ольвийского некрополя. Так, на наш взгляд, заслуживает внимания мастерски расписанная ольпа из раскопок Б.Фармаковского 1903 г., на которой показано шествие Диониса, сопровож-даемого Силином с одной стороны и Менадой с другой (Эрмитаж, Инв. №О.1903.33) (19). На вазе изо-бражена фигура бога, держащего в левой руке рог, направленная в правую сторону метопы сосуда. Фигура менады, расстающейся с ним на миг в своём неистовом танце, встречается взглядом со своим покровителем (головы их по-вёрнуты друг к другу). Подолы их одежд как бы зеркально отражаются (ге-ральдический приём). Противопоставленные локти (рука Диониса обозначена гравировкой, а менады - пурпуром) создают впечатление расходящегося в про-тивоположные стороны движения. Этими художественными приёмами решена важная задача - передача движения, как в физическом понимании этого явле-ния, так и умозрительном. Сосуд датируется началом V в. до н.э.
    На другой интересной ольпе показан Силин, несущий на спине тяжёлый мех с вином. Он изображён в характерном для архаического искусства коле-нопреклонённом беге (Эрмитаж, Инв. №О. 1910.227) (20).
    Из ольвийского некрополя происходит ойнохоя с изображением сидяще-го на дифросе Диониса с канфаром в руках и танцующей менады, правой ру-кой приподнимающей подол своих одежд. Сосуд этот отнесён Дж. Бизли к Классу Ватикан G 50 (начало V в. до н.э.) (Эрмитаж, Инв. №О. 1912.357) (21).
    Особенно хотелось бы отметить фрагменты краснофигурных сосудов, относящихся к кругу мастеров Олтоса и Эпиктета, происходящих из Ольвии и острова Фидониси (Левка). Как справедливо заметил в свое время Штерн "Ат-тическая посуда строгого краснофигурного стиля непосредственно, сменивше-го чернофигурную технику, составляет довольно большую редкость в числе находимых в наших колониях керамических изделий" (22). При раскопках ольвийского теме-носа в 1956г. было найдено три великолепных фрагмента килика, которые по стилистическим особенностям и мастерству исполнения с большой долей ве-роятности могут быть отнесены к творчеству Эпиктета (Эрмитаж, Инв.№О/56.1608,0/561680,0/1619) (23). Гораздо ранее, ещё в 1841 г. на о. Фидониси был найден фрагмент большого канфара, хранящегося в ОАМ(24). Сюжет его росписи весьма близок изображениям на ольвийских киликах. Фармаковский определил их как "весё-лые сцены пирушек", относящиеся к дионисийскому циклу(25). Об этом красноречиво свидетель-ствуют плющевые венки на головах участников комоса - шествия в честь Дио-ниса, изображённых на канфаре из Одесского музея. Как видно, для Эпиктета в целом, и на основании анализа росписей указанных сосудов, были важны изображаемые им жизненные впечатления от мистериальных празднеств, не-жели сами мифологические сюжеты.
    Давая художественный анализ фрагмента из ОАМ, Фармаковский ука-зывает на скованность и безжизненность в трактовке некоторых деталей (рук, например). Учёный оправдывает Эпиктета только в подходе к трактовке одежд - прямыми, ровноложащимися и скучноватыми складками Он ссылается на своеобразную моду Писистратовского времени, когда одежда крахмалилась "и делалась из тонкого материала, подобного льну". Образец такой одежды пока-зывает статуя Афины с франтона Эгинского храма. Главной заслугой Эпикте-та, по определению Фармаковского, является то, что он усовершенствовал ва-зопись, став одним из первых аттических мастеров, изобретших краснофигур-ную технику, главной же заслугой Никосфена, является "усовершенствование форм ваз". Канфар и указанные ольвийские килики относятся к 520-510 гг. до н.э. Фрагмент (О/56.1608) (26), Горбунова склонна относить к мастеру Олтосу, нежели к Эпиктету. Хотя ис-следовательница указывает на нехарактерные для манеры этого мастера черты: рисунок глаз персонажа несущего килик имеет прямые аналогии среди работ Олтоса. Третий фрагмент(27), с изображением юноши с ойнохоей в одной руке и мехом в другой, вписанного в медальоне, Горбунова с большей уверенностью относит к Эпиктету, указы-вая на аналогию килика с чашей из Эрмитажа с изображением гетеры (№ Б. 475), которая была найдена на о. Березань и относится к творчеству Эпикте-та(28).
    По нашему мнению, указанные фрагменты ваз представляют собой еди-ную коллекцию произведений, одного из виднейших мастеров аттической ва-зописи переходного периода (от чёрнофигурного к краснофигурному стилю), чьи творения были найдены в далёком северном краю античной ойкумены.
    На наш взгляд перечисленные Фармаковским "недостатки" фрагмента канфа-ра из ОАМ являются не вполне справедливыми. К сожалению, большинство исследователей при упоминании этого сосуда, ссылаются на статью Фарма-ковского, посвященную фрагментам аттической вазописи среди которых и рассматривается Эпиктетовский канфар(29) без должной критики и собственного осмысления этого произведения. Этому канфару нельзя отказать на наш взгляд в тонкости и изяществе исполнения. Контуры фигур трактованы тонкими пластичными, очень чёткими и часто скупыми линиями, передавая внешнюю простоту этих участников шествия в честь Диониса. Мастер весьма умело соединяет краснофигурную технику всего изображения с вкраплением элемента чёрнофигурной техники, в которой трактован канфар в левой руке центральной фигуры. Предмет трактован в цвете и фактуре фона, но прочиты-вается зрителем совсем иначе, очень материально-конкретно. Таким же обра-зом трактованы причёски и бороды персонажей, отделяясь от фона с помощью гравировки. Такой приём будет характерен в вазовой живописи многих масте-ров. Об архаизирующих элементах перешедших из архаических школ ориен-тализирующего стиля в самом начале зарождения краснофигурного стиля сви-детельствуют надписи имён мастеров Эпиктета и Никосфена, которые, являясь определённым дополнением композиции, несут на себе функциональную пе-чать заполнительного орнамента, столь характерного для ранних вазописных школ, таких как коринфская, родосско-ионийская и пр. Присутствие обильно-го заполнительного орнамента в архаических школах было обусловлено бояз-нью пустого пространства. В дальнейшем, с распространением чёрнофигурно-го стиля (с сер. VI в.) меняется восприятие изобразительной поверхности со-суда. Если мастера ориентализирующих школ воспринимали изобразительную плоскость в пространственном отношении только как двухмерную, то с при-ходом господства чёрнофигурного стиля, художниками переосмысливается изобразительное поле, которое теперь имеет и пространственную глубину. Фон начинает восприниматься не просто поверхностью, которую заполняют декором, коврового характера (ориентализирующего), а пространством, при-нимающим активное участие в образной нагрузке персонажей, изображённых на сосудах. Наиболее яркой школой архаического времени, усвоившей указан-ные принципы нового понимания пространства, явилась клазоменская школа восточногреческой керамики. Поэтому Р. Кук определил стиль клазоменскои керамики не как продолжение традиций восточногреческой вазописи, а скорее как разрыв с ней(30). Таким об-разом, фон сосудов многих школ и прежде всего клазоменскои, самосской, а вслед за ними и аттической, постепенно освободились от фонового заполни-тельного орнамента. Однако, ещё долго, на протяжении всего VI в. до н.э., со-храняются в аттической вазописи надписи на фонах, являющиеся своеобраз-ным пережитком архаизирующей традиции. Сохранились они и в начале гос-подства краснофигурного стиля, как это видно на фрагменте канфара Эпиктета из ОАМ.
    Лица трёх персонажей, сохранившихся на фрагменте, предельно умиро-творены, причёски одинаковы. В целом, образы их носят обобщённый харак-тер, приближающий их к характеру ликов. Характерной деталью, указываю-щей на ранний стиль краснофигурной техники, является не только присутст-вие архаической улыбки, но также трактовка глаз, изображённых в фас, при профильном повороте головы. Как известно, перспективно правильное изо-бражение глаз появляется двумя десятилетиями позднее изготовления описы-ваемого фрагмента, на рубеже VI-V вв. до н.э. Складки одежд, показанные тонкими параллельными линиями, настраивают зрителя на спокойный лад, создают ощущение внутреннего умиротворения. Важным шагом в творчестве Эпиктета было освоение многофигурной композиции вписанной в круг чаши где все таки еще основанием для опоры фигур у него оставалась база в виде ровной полоски(31).Кроме того, в творчестве Эпиктета, прослеживается зарождение жанровой сценки, благодаря его живому интересу к внешней стороне обряда, его участникам, а не к самому божеству, которому посвящается действо. В ОАМ хранится целый ряд крас-нофигурных ваз с дионисическими мотивами, среди которых выделяются два кратера, найденные в Никонии на Днестровском лимане. Первый, более ран-ний, относится к середине V в. до н.э. На нём представлено изображение Дио-ниса в сопровождении сатира и менады. На оборотной стороне три мужские фигуры в гиматиях. Сосуд этот представляет нам типичную иконографиче-скую трактовку Диониса в вазописи того периода. Иную трактовку Диониса и его спутников мы встречаем на втором кратере, датируемого концом V в., временем последнего расцвета аттической вазописи так называемого "рос-кошного" стиля (мидиевского), называемого так по имени мастера Мидия, как одного из наиболее ярких представителей указанного стиля. Дионис, как и другие божества изображается в этот период в гораздо менее строгой и кано-ничной форме. Вместо статичного и строгого изображения его фигуры в ар-хаический период и во времена "строгого" стиля, здесь мы встречаем изобра-жения его в непринуждённых позах, в виде безбородого юноши, одетого в роскошные одежды. Такого рода трактовку Диониса мы находим на втором кратере из Никония(32), относя-щегося по определению Н.М. Секерской к кругу изделий мастера Мидия .Вся поверхность сосуда заполнена сложной многоплановой росписью, которая осуществлялась по принципу: ближе -ниже, дальше - выше. Сюжетом росписи этого сосуда является орфическое повествование мифа о Дионисе-Загрее. Ли-цевая сторона сосуда украшена фигурами: "В центре - сидящий Дионис, перед ним Менада с факелом и ойнохоей в руках, жрица, возлагающая на жертвен-ник цветы, за ней Аполлон с кифарой. Справа от него - Ника. Под жертвенни-ком помещён Орфей, справа от него жертвенный козёл и жрица" (33).


(1) Иванов Вячеслав. Дионис и прадионисийство. - Спб., 1994. - С. 280.
(2) Там же. - С. 285-286.
(3) Там же. - С. 286-287.
(4) Русяева А.С. Земледельческие культы в Ольвии догетского времени. - К., 1979.- С. 72.
(5) Иванов Вячеслав. Дионис … Указ. соч. - С. 91-100.
(6) Линник Юрий. Дионис. Альманах. - Петрозаводск, 1998. - С. 14-15.
(7) Иванов Вячеслав. Дионис … Указ. соч. - С. 94-95.
(8) Одесский археологический музей (ОАМ). - Инв. № 24901.
(9) Сидорова Н.А., Тугушева О.В., Забелина B.C. Античная расписная керамика из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина. - М., 1985. - Кат. 103-104.
(10) Леви Е.И. Итоги раскопок ольвийского теменоса и агоры (1951 - 1960гг.) // Ольвия. Теменос и агора. М. -Л., 1964. - С.14. - Рис.10.1.
(11) Русяева А.С. Земледельческие культы … Указ. соч. - С.73-76. - Рис. 37-38; Русяева А.С. Орфизм и культ Диониса в Ольвии // ВДИ. - 1978. - № 1. - С. 87-104; Фрагменты ранних греческих философов. -М., 1989. - Ч. 1. - С.46.
(12) Русяева А.С. Земледельческие культы … Указ. соч. - С.80-81. - Рис. 39.
(13) Надписи Ольвии. - Л., 1968. - Табл. 170.
(14) Леви Е.И. Ольвия Город эпохи эллинизма. - Л., 1985. - С.84. - Рис.76.3; Леви Е.И. Терракоты из цис-терны Ольвийской агоры. // КСИИМК. - 1959. - Вып. 74. - С.15; Леви Е.И., Славин Л.М., и др. Терра-коты из Ольвии // Терракоты Северного Причерноморья. САИ. - 1970. - Вып. Г 1-11. - Табл.21; Ру-сяева А.С. Земледельческие культы … Указ. соч.- С.86-87.
(15) Зайцева К.И. Ольвийские культовые свинцовые изделия. // КИАМ. - 1971. - С.87; Русяева А.С. Земле-дельческие культы … Указ. соч.- С.88. - рис.44.
(16) Блаватский В.Д. Искусство Северного Причерноморья античной эпохи. - М., 1947. - С. 119.
(17) Русяева А.С. Земледельческие культы … Указ. соч.- С.89.
(18) Зайцева К. И. Ольвийские культовые … Указ. соч. - С.97-98.
(19) ИАК. - Спб., 1906. - Вып. 13. - С. 155. - Рис. 103; ИАК. - Спб., 1909. - Вып. 33. - С. 121. - Рис. 29; OAK за 1903 г. - Спб., 1906. - С. 19; Скуднова В.М. Архаический некрополь Ольвии. Публикация од-ной коллекции. - Л., 1988. - С. 37-38. - Кат.8.
(20) OAK за 1909-1910 гг. - Спб., 1913. - С.92. - Рис. 112; Скуднова В.М. Архаический некрополь … Указ. соч. - С. 64-65. - Кат.79.
(21) Archaologischer Anzeiger, 1913. - С. 208. - Рис. 52; Скуднова В.М. Архаический некрополь … Указ. соч. - С. 124-126. - Кат.192.
(22) Штерн Э.Р. Значение керамических находок на юге России для выяснения культурной истории чер-номорской колонизации.// ЗООИД. - Одесса, 1900. - Т.22 - С.8.
(23) Горбунова К.С. Краснофигурные килики из раскопок ольвийского теменоса // Ольвия.Теменос и аго-ра. - М.-Л., 1964. - С. 177. - Рис.1.
(24) ОАМ. - Инв. № 26338.
(25) Фармаковский Б.В. Три керамических фрагмента Одесского музея Императорского Общества Исто-рии и Древностей. // ЗООИД. - Одесса, 1893. Т. 26. - С. 40.
(26) Горбунова К.С. Краснофигурные килики из раскопок … Указ. соч. - Рис.1.
(27) Там же. - Рис.1.3.
(28) Там же. - С. 179.
(29) Фармаковский Б.В. Три керамических … Указ. соч.
(30) Копейкина Л.В. Развитие чёрнофигурного стиля в клазоменской керамике (по материалам из раско-пок на о.Березань) // Из истории Северного Причерноморья в античную эпоху. - Л., 1979. - С.8.
(31) Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. - М., 1977. - С. 116.
(32) ОАМ. - Инв. № 76499.
(33) Секерская Н.М. Античный Никоний и его округа в VI-V в. до н.э. - К., 1989. - С. 68. - Рис. 57-58.